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Deutsche Grammophon

Geschichte im Detail

  • 05.12.2008
    | 05.12.2008 | Erinnerungen
    an ein halbes Jahrhundert Literatur auf Tonträgern

    Im Herbst 1954 wurde Faust I in der legendären Inszenierung von Gustaf Gründgens auf damals gerade erst eingeführten Tonträgern präsentiert - auf Langspielplatten.

    Im Herbst 2004 blicken wir zurück auf ein halbes Jahrhundert kontinuierlicher Veröffentlichungen von Literatur und Theatermitschnitten bei der Deutschen Grammophon. Das ist auch für eine alte Traditionsfirma ein bedeutender Zeitraum.

    Frühere Mitarbeiter im Gespräch:

    Jochen Popp war kaufmännisch für die Aufnahmeabteilung der Deutschen Grammophon seit den frühen 50er Jahren tätig, in einem Gespräch erzählt er vom arbeitsreichen Anfang und von seiner legendären Chefin Elsa Schiller - einer Pionierin der Deutschen Grammophon Literatur.

    Herr Popp, Ihr Einstieg als Kaufmann bei der Deutschen Grammophon liegt länger zurück als der Beginn der neuen Literaturproduktion. Das war in welchem Jahr?

    Das war 1951. Ich begann zunächst beim Apparate- und Geräteverkauf, teilweise auch bei der Formgebung. So kam ich damals nach Hannover.

    Da kamen Sie in jenem denkwürdigen Jahr zur Firma, als die ersten Vinylplatten der Deutschen Grammophon der Öffentlichkeit vorgestellt wurden - Vorbedingung eines Neubeginns bei der Deutschen Grammophon Literatur ...

    Man muss einmal den Hintergrund des Neubeginns ins Auge fassen. Und die daraus resultierende Aufnahmepolitik. Zunächst: Seit den 40er Jahren war die Deutsche Grammophon eine Tochtergesellschaft von "Siemens & Halske" geworden und blieb es bis in die 60er Jahre.

    Die Familie Siemens, das war noch im und nach dem Krieg: Hermann von Siemens, der Seniorchef, und anschließend Ernst von Siemens. Damit ergab sich die finanzielle Basis und eine besondere Förderung der Deutschen Grammophon. Sie war ein Lieblingskind der Familie von Siemens! Das ist bedeutsam, bedenkt man den Zustand 1945. Die alte Deutsche Grammophon Gesellschaft in Berlin war fast komplett zerstört. Die Press- bzw. Produktionsstätten in Hannover waren teilzerstört und stark reduziert. Die Verwaltung ging zunächst nach Hannover.

    Nun waren bis 1951 alle Tonträger, auch bei uns, aus Schellack gefertigt. Das endete erst gänzlich 1958. Aber bereits 1951 auf der Funkausstellung - damals für einige Jahre in Düsseldorf - stellten wir unser Startprogramm mit den neuen Langspielplatten vor. Das Rillenprofil war ein ganz anderes, die "Mikro"-Rille und der Auflagedruck wesentlich geringer als bei der tiefer und breiter geschnittenen Schellack-"Normal"-Rille. Und die Umdrehungszahl wechselte von 78 UpM auf 33 UpM. Dieser neue Tonträger bedingte nun, dafür ein völlig neues Repertoire aufzubauen. Und wir begannen damit bei der Klassik! Es ergab sich also eine ganz neue Aufnahmepolitik durch diesen Formatwechsel.

    Wir begannen mit Tonbandaufnahmen statt, wie zuvor üblich, mit Wachsmatrizen. Die Tonbandtechnik war ja als erstes in der ganzen Welt in Deutschland genutzt worden; d.h. bereits im Funk während des Krieges.

    Ernst von Siemens hat sich selbst sehr um den Neuaufbau gekümmert. Er kam auch regelmäßig, sozusagen als Gasthörer, zu wichtigen Aufnahmeterminen auf dem Gebiet der Klassischen Musik. Von der Firma Siemens kam auch die Werbeabteilung zu uns, die sich gestalterisch mit einer neuen Aufgabe zu befassen hatte - nämlich mit Schallplattentaschen (heute: Covers). Die kannte man vorher doch nicht, da Schellackplatten nicht derart kratzempfindlich waren. Deshalb hatten diese traditionell nur einfache Papiertüten mit ausgestanztem Mittelloch und nur mit dem Firmennamen bedruckt.

    Auf Goethes Faust I 1954 und Schillers Kabale und Liebe 1955 baute sich dann die Reihe "Literarisches Archiv" auf, die bis heute fortbesteht. Wie entstand die Idee zu einer solchen Reihe?

    Die Idee des Literarischen Archivs entstand im Zusammenhang mit der sogenannten Archivproduktion, die wir gerade begonnen hatten. So was gab's vorher ja noch gar nicht: Aufnahmen Alter Musik, also der Vor-Klassik, die wir damit dem Bewusstsein eines breiteren Publikums vermittelten - kurz: Musik, die vor Haydn und Bach existierte.

    Und warum Archivproduktion?

    Die Musiknoten kamen aus Archiven: von Hochschulen, ja Klöstern. Es ging von der Gregorianik bis zur Vor-Klassik. Der Chef hierfür war Dr. Fred Hamel, der Musikwissenschaftler war und aus dem Hochschulbereich kam. In Ableitung nun von der Archivproduktion Musik entstand das Programm des Literarischen Archivs. Damit ergab sich Ende der 50er, Anfang der 60er, nunmehr folgender streng gegliederter Programmaufbau.

    Das gelbe Etikett stand für die Klassik, das silberne für die Archivproduktion und hellgrün bedeutete das Literarische Archiv.

    Womit begann es - bei der Literatur?

    Das ganze begann mit einem Paukenschlag: mit dem "Faust I" in der Gründgens'schen Inszenierung, die im Dezember 1954 als Literatur Produktions-Kassette erschien. Es wurde eine Sensation, als dieses Werk in dieser Form auf den Markt kam. Das war der Paukenschlag - mit dem begann die neue Deutschen Grammophon Literatur.

    Am Anfang war der "Faust". Sein Erscheinen geht auf das Engagement der damaligen Chefin der Klassik-Abteilung, Elsa Schiller, zurück. Hatten Sie mit ihr Kontakt?

    In jener Zeit hatte ich Kontakt mit Frau Schiller. Sie hatte es bei Verhandlungen "faustdick hinter den Ohren": was ja für die Firma wiederum von Nutzen war, um z.B. internationale Interpreten für das neue Repertoire zu gewinnen. Sie hatte sogar gute persönliche Kontakte zur damaligen sowjetischen Kulturministerin. Es entstanden gemeinschaftliche Aufnahmen mit der staatlichen russischen Schallplattengesellschaft. Die Auswertungsrechte wurden geteilt in West und Ost; zu letzterem zählte der gesamte Ostblock und China. Allerdings konnte die Zusammenarbeit mit Frau Schiller fachlich sehr hart sein; sie war eine Könnerin aufgrund ihres immensen Wissens.

    Eine ideale Musik- und Kunstsachverständige?

    In der Klassik, ja. Im U-Bereich vielleicht weniger. Dazu folgende kleine Anekdote: In Hannover im Beethovensaal in der Stadthalle hatte unsere Firma einen Steinway-Flügel aufgestellt. Als wir dort mit einer modernen hochseriösen Jazzformation Aufnahmen machen wollten, benötigten wir den. Also fragte ich Frau Schiller in aller Höflichkeit um Erlaubnis: "Gnädige Frau, dürfen wir den Flügel benutzen für Jazzaufnahmen...usw.!?". Die Antwort in ihrem ungarischen Akzent lautete: "Aber nein, Kinderchen, kommt gar nicht in Frage! Dann schüttet einer von diesen Musikern sein Bier womöglich auf's Instrument, sowas kenne ich doch ...".

    Was machte Frau Schiller dann so einzigartig?

    Sie war eine unglaublich charmante Frau, wenn sie etwas erreichen wollte, und dabei auch fachlich überzeugend. Damit konnte sie sehr viel bewirken, wenn es darum ging, weitere Künstler an die Deutsche Grammophon vertraglich zu binden. Sie stammt ja aus Ungarn. Und als sie Produktionschefin war, da ging die Rede schon um von der "Ungarischen Grammophon Gesellschaft". Damals kamen Ferenc Fricsay und andere bedeutende Namen, gewiss nicht zu unserem Nachteil, zum Künstlerstamm.

    In den ersten zehn Jahren nach dem Krieg war es gar nicht leicht, internationale Kräfte zu verpflichten. Die Deutsche Mark begann ja erst ab 1948 sich zu etablieren und der Krieg hatte vieles unterbrochen. Die Weltgeltung des Repertoires musste erst wieder aufgebaut werden.

    Gerhard Henjes war Toningenieur seit 1953, sorgte für ungezählte LP-Seiten und tontechnisch für Sternstunden der Deutschen Grammophon Literatur. Er vermittelt Einsichten und Ansichten der Studios jener Jahre und berichtet über das manchmal komplizierte Verhältnis von Apparatur und Literatur.

    Herr Henjes, Sie kamen 1953 als Toningeniur zur Firma. Das war ein Jahr vor der berühmten Aufnahme des "Faust I".

    Zwar begann ich 1953 bei Elsa Schiller meine Arbeit als Toningenieur für Klassische Musik. Meine regelmäßige Tätigkeit für die Literatur bei der Deutschen Grammophon begann unter Leitung von Ernst Ginsberg; dann folgten Pali Meller Marcowicz, Dorothee Koehler und Bernd Plagemann.

    Unser zunächst bevorzugter Ort für Aufnahmen in Hamburg befand sich an der Elbchaussee in der alten Essberger-Villa: benannt nach den Eigentümer, der gleichnamigen Reedersfamilie. Bei den meisten Aufnahmen damals hat die Gertrud Loos assistiert. Dann erfolgte der Umzug in eine Villa im nahegelegenen Hirschpark. Na, und dieser noble Rahmen dort schuf eine tolle Atmosphäre für unsere Aufnahmen; Imponderabilien, die, wie ich meine, sich letztlich auswirken.

    Noch wurde in großen Schritten technisches Neuland erobert ... Wie kamen sie zu ihrer damals neuartigen Tätigkeit? Und wie zur Deutschen Grammophon?

    Bald nach Kriegsende ging ich zur Ingenieurschule für Elektroakustik in Köthen, wo bereits ein spezielle Ausbildung für die Bereiche Film, Funk und Schallplatte gegeben war. Hinzu kamen bei mir mehrere Semester Musikstudium in Leipzig; z.B. Harmonielehre, Instrumentenkunden und Musikgeschichte. Anschließend ging ich zum Berliner Rundfunk. Der residierte im ehemaligen "Haus des Rundfunks", dem Poelzig-Bau von 1931, der trotz aller Kriegseinwirkungen ringsum unversehrt geblieben - und ab 1945 von den Russen in Besitz genommen worden war.

    1953 habe ich mich dann entschieden, von Berlin nach Hannover zu fahren: zur Deutschen Grammophon, um mich dort vorzustellen. Und dies mit Erfolg.

    Sie waren am Aufnahmepult als das Programm der Deutschen Grammophon Literatur aufgebaut wurde.

    Eins der Grundprinzipien unserer Arbeit für das Literarische Archiv lautete: dass das Aufnahmeteam nicht nur technisch, sondern auch psychologisch für die Aufnahme verantwortlich war. Das verlangte eine immense Sensibilität mit Künstlern umzugehen; ja, sie bei Laune zu halten. Und zwar um dadurch die optimale Leistung für die Schallplatten-Aufnahme abzurufen.

    Was kennzeichnete bei den Literatur-Aufnahmen vor allem Ihre Arbeit in der Tonarbeit damals?

    Bei unseren Literaturaufnahmen wurde allerdings rasch ein ganz wesentlicher gestalterischer Unterschied deutlich: Der Unterschied von Bühne und Schallplatte! Bei letzterer gilt es, sich nur auf das Wort, auf den Inhalt der Sprache zu konzentrieren. Bei der Bühne freilich zählen noch andere Gestaltungsmittel. Sie zielen auf den Zuschauerraum und das Publikum einer gewissen Größenordnung. Die Schallplatte erlaubt eine ganz andere Nuancierung. Freilich galt es, die Interpreten deswegen nicht aus ihrer eigenen Auffassung der Rolle herauszuführen. Kurz: Diese Umstellung, von Bühne - zu Schallplatte, damit wäre bereits eine ganz wesentliche Aufgabe unserer Tonarbeit bezeichnet! Es besteht ein großer Unterschied, ob ich vor Publikum in einem großen Saal oder ganz allein in einem Raum agiere, wo nur das Mikrophon anwesend ist. So erinnere ich mich an ein Zwei-Personen-Stück mit Martin Held und Curt Bois. Vor der nächsten Szene besprachen wir uns. Da fragte der Curt Bois allen Ernstes: "Bei dieser Szene habe ich auf der Bühne ein Glas Wasser in der Hand. Soll ich das dann auch mit 'rübernehmen?!" Das war, nur nebenbei, so eine kleine typische Geschichte. Gewiss, im Lauf der Jahrzehnte haben sich manch komische oder seltsame Dinge bei unser Arbeit ereignet. Aber die sollten bei uns bleiben. Denn zu den Grundsätzen eines Aufnahmeteams zählt eben auch - absolute Diskretion!

    Wie haben Sie bei Ihrer Arbeit diesen Unterschied - Bühne und Schallplatte - praktisch umgesetzt?

    Das, was wir den Schauspielern nahe legten, hieß: "Vertrauen Sie auf den Text"! Da brauchten die nicht noch was draufzusetzen. Anders als auf der Bühne. Weil bei der Schallplatte ja der Text ganz intim aus dem Lautsprecher rüberkommt zum Hörer. Denn die Sprache bekommt nochmals eine ganz andere Bedeutung, wenn ich vor dem Lautsprecher sitze. Und mich nichts ablenkt. Wie ist die Wirkung? Wie die Nuancierung? Da gilt es oft, das Ganze etwas zurückzunehmen.

    Auch erfordert das "nur Hören", statt zusätzlich dem Sehen im Theater, ein anderes Zeitmaß; es handelt sich also um andere Tempi als auf der Bühne. Die Sprache kennt ja derart feine Nuancierungen - allein durch das Setzen einer kleinen Pause! Darauf zu achten, das war auch eine Aufgabe für uns in der Tonregie. Das Bild auf der Bühne musste vermittelt werden, musste bei uns das Hörmedium weitertragen.

    Eine ganze Schar von Prominenten - auffallender Weise der großen Kleinkunst des Berlins der 20er und 30er Jahre - trat im Programm von Pali Meller Marcowicz in den 60er Jahren wieder vors Mikrophon ...

    Ja, gegenüber Ginsberg wollte er eine andere Farbe ins Programm bringen - und nicht nur die ganz 'hehre' Literatur wie zuvor. Für einige unserer Produktionen wurde sogar eigens komponiert; gerne erinnere ich mich an Ursula Herking - das war doch klasse! Für die Musik zu dieser Kabarettplatte fanden wir in München den Bert Grund, der als Pianist, Arrangeur und Komponist damals einen guten Namen hatte. Er war zu dieser Zeit bei der Filmfirma Bavaria als Hauskomponist.

    Und dass das Programm dieses Genres sich weiter ausdehnte: das muss man aus der Zeit heraus verstehen! Es gab durchaus eine Wiederentdeckung, eine Renaissance des Chansons damals - und zwar in Anknüpfung an die "Quellen", die Kleinkunst in den 20er Jahren. Herr Marcowicz hat das aufgegriffen.

    Wie war das, diese Begegnungen mit jenen einstigen Schauspieler- und Kabarettgrößen der 20er Jahre, mit denen Sie in den 60ern Aufnahmen machten - wen erinnern Sie spontan?

    Die Kabarettstars Trude Hesterberg, Margo Lion, Hubert von Meyerinck, Bühnengrößen wie Elisabeth Bergner, Ernst Deutsch, Tilla Durieux usw. Aber eine kurze, bündige Antwort, wie ich die Begegnungen erlebte, kann ich, ja darf ich nicht geben: Das waren doch alles Einzelpersönlichkeiten! Jeder wäre für sich zu betrachten. Ja, die meisten davon kannten sich übrigens untereinander! Und einige waren Herrschaften jüdischer Abstammung und hatten nach 1933 Deutschland verlassen; und die kannten sich auch aus der Emigration, aus New York.

    Nach 1968 begann ein Bruch mit der Tradition einzusetzen. Konnten Sie Veränderungen auch bei Ihrer Arbeit registrieren?

    Allerdings kam irgendwann um 1970 die neue Generation der "wilden Regisseure": Es gab Verrücktheiten, die waren rein optischer Natur und so nicht ohne weiteres auf die Schallplatte zu übertragen. Einige Hürden waren bereits zu nehmen: beim "Prinz von Homburg" in der Peter-Stein-Inszenierung in der Alten Schaubühne am Halleschen Ufer in Berlin. Der Bühnenraum war mit dickem schwarzen Filz ausgelegt, so dass keine Schritte zu hören waren. Die waren völlig weg, obwohl sie fürs Verständnis einer Schallplattenfassung von Bedeutung waren.

    Die Bewegungen sind rein optisch und akustisch schwerer zu erfassen. Von Bedeutung blieb aber, dass man die Gänge im Spiel beim Hören mitverfolgen konnte. Wir ließen uns was einfallen. Denn unser Ziel lautet, dass, wenn wir uns entschließen, die Inszenierung festzuhalten, dann mit möglichst viel Lebendigkeit auf der Platte. Der Peter Stein war ansonsten ein ganz gewissenhafter: Er war beim Schnitt mit dabei und wusste hundertprozentig, wo und wie eine Pause zu setzen war.

    Ein anderer solcher Perfektionist war und ist Loriot. Der hat alle Szenen vorher durchgespielt. Ganz präzise. Als ich dann den Schnitt fertig hatte, sagte er noch zu einer Stelle: "Zwischen diesen zwei Worten könnte ich mir die Pause etwas länger vorstellen." Das sind nur wenige, die bis zum letzten Tüpfelchen so genau sind.

    "Der jetzige Boom des Hörbuchs war in den 70er Jahren nur ein Traum", sagt Dorothee Koehler: Programmchefin der 70er Jahre und somit Chronistin wichtiger deutscher Literatur- und Theatergeschichte der Nachkriegszeit. Sie erinnert sich an Peter Steins unvergessene Schaubühne am Halleschen Ufer - bis hin zu Samuel Becketts Wirken am Schiller Theater Berlin.

    Frau Koehler, die Ära Pali Meller Marcowicz endete 1971. Er blieb aber der Firma als Art Direktor erhalten.

    Im Jahre 1971 wurde die "Deutschland Abteilung" der damaligen Polydor International in Hamburg verselbständigt und eine Tochtergesellschaft gegründet: die "Deutsche Grammophon Gesellschaft mbH", so lautete ihr Name auch vor 1945. Diese war für den gesamten Geschäftsbereich, also Vertrieb, Marketing, Werbung und Promotion sowie für die nationale Produktion, verantwortlich, und da die Literatuproduktion programmatisch auf deutsche Literatur festgelegt war, gehörte sie zur "nationalen" Produktion - und kam damit in die Verantwortung der deutschen Gesellschaft; als Teil der neu zu gründenden Klassik-Abteilung, die dann "Klassik-Departement" benannt wurde.

    Wie kam es dazu, dass Sie in die Leitung der Literaturabteilung berufen wurden?

    1971 war ich Leiterin der zentralen Presse- und PR-Abteilung der Polydor International. Da ich im Laufe der Jahre große Erfahrung auf dem Gebiet der Klassik-Vermarktung erworben hatte, bot man mir an, den Aufbau und die Leitung des Klassik-Departements zu übernehmen; dazu auch die Leitung der Literatur-Abteilung, weil ich über entsprechende Kenntnisse auf literarischem Gebiet verfügte. Aus Kostengründen wäre es unmöglich gewesen, für diese "Feder am Hut" spezielles Personal zu verpflichten. Die Verantwortlichen für die Literaturproduktion waren vor mir und nach mir im Hauptberuf mit klassischer Musik und deren Verbreitung auf Deutsche Grammophon Tonträgern beschäftigt. 1978 verließ ich die Deutsche Grammophon, um mich in Berlin anderen Aufgaben zu widmen. Die Literaturproduktion betreute ich bis 1982 freiberuflich.

    Es gibt so etwas wie eine "Handschrift" bei den Programmleitern der Deutschen Grammophon Literatur...

    Die Programme der jeweiligen Leiter der Literatur-Produktion waren, ganz natürlich, von persönlichen Überzeugungen geprägt. Ich versuchte, zeitgenössische Autoren zu Lesungen zu bewegen und beispielhafte Theateraufführungen aufzuzeichnen.

    Welche der schöpferischen Persönlichkeiten, die Ihnen aufgrund Ihrer Tätigkeit begegnet sind, haben Sie besonders beeindruckt?

    Zunächst einmal Peter Stein: Es waren die legendären Jahre seiner Schaubühne am Halleschen Ufer! Und ich bin glücklich darüber, dass es drei Aufzeichnungen gibt: Brecht / Gorki: "Die Mutter", Hauptrolle: Therese Giese. Dann Kleist: "Prinz von Homburg", Hauptrolle: Bruno Ganz, Natalie: Jutta Lampe. Und Botho Strauß: Auszug aus "Groß und Klein"; "Marokko" mit Edith Clever. Diese Aufnahme beanspruchte nur eine Seite der Platte. Auf der anderen liest Botho Strauß selbst aus seinem Buch "Die Widmung", übrigens die erste Sprachaufnahme von Botho Strauß, da er weder für den Rundfunk noch für die Schallplatte arbeiten wollte.

    Berlin erlebte als Theaterstadt wichtige Inszenierungen wie die von Samuel Beckett! Er hatte seine Stücke am damals berühmten Schiller-Theater in Berlin selbst inszeniert: "Warten auf Godot" mit Horst Bollmann, Stefan Wigger, Carl Raddatz. Und dann "Damals/Tritte", zwei Einakter: Hauptrollen: Hildegard Schmahl. Es war sehr schwierig, Beckett für Schallplattenaufnahmen zu gewinnen - es erforderte Reisen nach Paris, wo er wohnte. Als die Aufnahme "Damals/Tritte" den Preis der deutschen Schallplatte bekam, war er so erfreut, dass die Aufnahme von "Warten auf Godot" dann sehr rasch genehmigt wurde. Andere Theaterereignisse, in der Bundesrepublik, wurden ebenfalls wahrgenommen und in Hamburg war zu jener Zeit Dieter Dorn als Regisseur! Eine Aufnahme der Deutschen Grammophon halte ich für bemerkenswert, die Inszenierung am Deutschen Schauspielhauses Hamburg von Thomas Bernhards "Die Macht der Gewohnheit", in der Hauptrolle: Bernhard Minetti.

    Auch Loriot, den Vielseitigen, muss man zu den Regisseuren zählen. Ursprünglich wollte ich ihn dafür gewinnen, einen Text für Saint-Saens "Karneval der Tiere" zu verfassen; ein Projekt, welches erst viele Jahre später zustande kam. Nach jahrelanger Überzeugungsarbeit willigte er schließlich ein, sein Buch "Loriots heile Welt" für eine Schallplattenproduktion zu lesen. Danach wurde er einer der wichtigsten Künstler der Literaturproduktion.

    "Unsere Spezialität wurden die großen klassischen Romane der Weltliteratur", erklärt Hanjo Kesting, ehemaliger Leiter der Redaktion "Kulturelles Wort" beim NDR Hörfunk, spricht über seine Kooperation mit der Deutschen Grammophon, den Beginn der Hörbuch-Kassetten mit Klassikern der Weltliteratur und einen Literatursprecher von Weltklasse: Gert Westphal.

    Herr Kesting, wie kam für Sie der erste Kontakt zur Deutschen Grammophon zustande?

    Den ehemaligen Programmleiter Bernd Plagemann hatte ich schon kennen gelernt. Wir kannten uns aus Bayreuth. Er war seit Jahren, so wie ich, Besucher der Bayreuther Festspiele. Damals überlegte man, ob der NDR ein eigenes Label gründen sollte, zwecks Zweitverwertung wertvoller Aufnahmen. Und sowas gibt's ja mittlerweile auch bei vielen Rundfunkanstalten. Ende 1986 rief mich Plagemann an. Dann haben wir uns in Hamburg getroffen und ein zehnteiliges Startprogramm besprochen. Ich fungierte als Herausgeber und sorgte dafür, dass jede der Ausgaben jeweils von einem Essay begleitet wurde. Dafür ging ich selbst als Autor ans Werk; oder ich beschaffte Gastautoren. Im Frühjahr 1987 lieferte ich alles ab. Und im Herbst des Jahres erschienen, wie gesagt, die ersten 10 Bücher. Das war der erste Schwung, auch um ein Zeichen zu setzen.

    Das war das Startprogramm von Deutsche Grammophon-Hörbüchern auf Langspielkassetten?

    Ja, es handelte sich um acht NDR-Produktionen, darunter Fontane, und zwei Eigenaufnahmen der Deutschen Grammophon. Unsere Spezialität wurden die großen klassischen Romane der Weltliteratur. Es erschienen fortan jeweils zwei im Frühjahr und zwei im Herbst. Das ging so weiter bis 1994/95. Dann trat eine Wandlung ein - nachdem wir ungefähr 30 große Hörbücher rausgebracht hatten. Bernd Plagemann schied Mitte der 90er Jahre in seiner alten Funktion aus.

    In den vergangenen Jahren wurde die Backlist ja wieder aufgearbeitet - und unsere Veröffentlichungen auf CD neuerlich zugänglich gemacht.

    Eine ganz wichtige Rolle der NDR-Lesungen spielte wohl der Schauspieler Gert Westphal - eine Art akustisches Markenzeichen.

    Westphal war sechzehn oder siebzehn, als er zum ersten Mal öffentlich vor ein Mikrophon trat, bei der MIRAG, dem Mitteldeutschen Rundfunk. Er las eine Jugendbuchkritik vor und verdiente das erste Honorar, es waren drei Reichsmark. Da es eine reguläre Ausbildung zum Rundfunksprecher nicht gab, traf er nach dem Abitur die naheliegende Entscheidung: Schauspielunterricht am Konservatorium in Dresden. Dann kam der Krieg. Und 1945 das erste Engagement in den Kammerspielen in Bremen.

    1948 wurde Gert Westphal Oberspielleiter bei Radio Bremen; gerade achtundzwanzig Jahre alt. Nach der Bremer Zeit hat er die Hörspielabteilung beim Südwestfunk geleitet. Er war Chefregisseur beim Fernsehen; er stand immer wieder auf der Bühne, als Partner von Therese Giese und Oskar Werner, Walter Richter und Gustav Knuth. Er war Theater-, Opern- und immer wieder Hörspielregisseur, Journalist für seltene Fälle und nicht zuletzt Autor, vor allem Hörspielautor.

    1963 machte Ernst Schnabel, der Schriftsteller, Rundfunkpionier und Leiter des Dritten Programms im Norddeutschen Rundfunk, Gert Westphal das Angebot, an siebenundzwanzig Abenden aus Thomas Manns Roman "Joseph und seine Brüder" vorzulesen, insgesamt 34 Stunden lang. Es wurde dann ein riesiger, überwältigender Erfolg. Ich habe Gert Westphal 1978 kennen gelernt. Er war damals noch Ensemblemitglied des Schauspielhauses Zürich, ich leitete bereits die Kulturabteilung, das "Kulturelle Wort", beim Norddeutschen Rundfunk. Wir beschlossen, den Faden da wieder anzuknüpfen, wo er seit Ernst Schnabels tollkühnem Einfall abgerissen war; jetzt nicht mehr im Abendprogramm, sondern in der Reihe, die seitdem "Am Morgen vorgelesen" heißt.

    DIE ZEIT brachte 1983 einen Beitrag von Petra Kipphoff über Gert Westphal. Die Überschrift lautete: "Der König der Vorleser". Damals las er den "Zauberberg" von Thomas Mann im NDR. Die große Bühne für ihn war "Am Morgen vorgelesen".

    Wie erinnern Sie Bernd Plagemann, der wohl nicht weniger als Gert Westphal die Phase der Deutschen Grammophon-Hörbuch-Kassetten prägte?

    Er war sehr lebensfroh! Ja, er war eine originelle Erscheinung, fast ein Bohèmian, mit weißem Seidenschal und Hut und großem Gestus. Er hat übrigens auch die Deutsche Grammophon-Zeitschrift "Klassik Akzente" lange Zeit betreut. Im Herbst 1994 begingen wir ein Jubiläum in Weimar - damals galt es zu feiern: "40 Jahre Deutsche Grammophon Literatur"! Und dazu erschien auch die Lesung von Thomas Manns "Lotte in Weimar". Es gab aus diesem Anlass ein großes Essen im "Elephant" in Weimar; dort spielt ja auch der Roman.

    Das waren drei bis vier sehr schöne Tage mit interessanten Tafelrunden, u.a. mit Loriot, Will Quadflieg, Maria Wimmer und vielen mehr! Da war Bernd Plagemann der Gastgeber par excellence! Aber insgesamt besaß er wohl eher die Tendenz, um mit Mephistopheles zu sprechen, "des Chaos wunderlicher Sohn" zu sein.

    "Man merkt den Produkten übrigens an, ob sie mit Liebe gemacht werden ....", so Günter Adam Strößner, Produzent bei Deutsche Grammophon-Literatur und von 1997 bis 2001 Programmleiter und seitdem freiberuflich für die Deutsche Grammophon Literatur tätig.

    Unter der Ägide von Bernd Plagemann wurden wir die ersten, die ganz und gar ungekürzt Literatur herausbrachten: eben buchstäblich Hörbücher!

    Das waren Hörbuch-Langspielkassetten - und es betraf auch die äußere Form, die Aufmachung?

    Auch bei der Fontane-Reihe, da wurde alles "aus einer Hand" gestaltet. Denn: es war meine Verantwortung - nicht nur nach innen, sondern auch nach außen -, das Optische, also das Erscheinungsbild der Reihe festzulegen. Bei unserem Hausgraphiker stieß ich zunächst mit meinen Ideen nicht immer auf Gegenliebe. Da muss man durch.

    So etwas ließe vermuten, dass Ihre Arbeit stark von persönlichem Engagement getragen wird.

    Ja, man merkt den Produkten übrigens an, ob sie mit Liebe gemacht werden oder nicht. Und das merkt dann der Kunde ebenfalls ...! Das gilt für die ganze Einstellung zur Arbeit: Es geht freilich nicht nur mit "Dienst nach Vorschrift". Wenn ich daran denke, wie viele Aufnahmen wir am Wochenende gemacht haben, weil die Schauspieler ansonsten keine Zeit hatten...

    Da kann ich sagen, im Fall von Gert Haucke oder dem leider inzwischen verstorbenen Will Quadflieg und noch anderen: Aus den vielen Jahren der Zusammenarbeit wurde oft Freundschaft! Und was ließe sich nach all den Jahren der Arbeit wohl Schöneres sagen ...